Мастер пластики

Однажды я включил старый чешский короткометражный фильм. Посмотрел вступительные несколько минут — пока ещё звучит за кадром детский голосок, который читает текст: «Варкалось. Хливкие шорьки / Пырялись по наве, И хрюкотали зелюки, / Как мюмзики в мове» — только по-английски. И такое что-то до боли знакомое померещилось. Выключил звук и взамен саундтреком поставил The Beautiful People Marilyn Manson.

И всё встало на свои места: конечно же, создатель видео Мэнсона очень хорошо знаком и с чешским фильмом 1971 года, и вообще с этим режиссёром-художником. А за Мэнсоном последовали видео The Cure (The End of the World), Дэвида Боуи (Dead Man Walking) и даже Пейджа с Плантом (Most High) — и стало понятно, что режиссёр Флория Сигизмонди очень хорошо знакома с творчеством одного тихого и очень старого чешского автора.

Этот фильм — «Бармаглот» (Žvahlav aneb šatičky slaměného Huberta) — Ян Шванкмайер снял в 1971 году, когда в английском эфире уже второй год шёл комедийный сериал «Монти Пайтон: Летающий цирк», чьи титры были сделаны под явным влиянием Шванкмайера. Он-то начал свою карьеру гораздо раньше и никогда особо не отклонялся от своих основных творческих приёмов.

Так кто он такой, этот чех с немецкой фамилией, который умудрился повлиять буквально на всех на протяжении уже очень долгого времени — от рокеров и комиков до голливудских режиссёров и создателей компьютерных игр?

Обычный пражский ребёнок, рождённый в 1934-м в нормальной ремесленнической семье. Не знаю уж, как там проживала семья через восемь лет в уже расформированной стране, в 1942 году, но они могли себе позволить подарить своему сыну домашний кукольный театр. Cобственно, игры с этим театром — это всё, чем потом по жизни будет заниматься мальчик Ян. Вот это ощущение маленькой квартиры, где стоит кукольный театр, а вокруг враждебный мир, — это и есть его основной творческий метод. Концентрация на детских страхах, детальное изучение всего материального, что оказалось под рукой, любовь к трещинам на стенках, потёртостям на куклах, облупленная краска на старой мебели, вездесущие тараканы, гниющие фрукты (привет, Брайан Уорнер и его образ, подчистую снятый у «Монти Пайтона»).

Нет, понятное дело, что его взгляд на мир расширился и углубился, особенно пока он учился в Высшей школе прикладного искусства (UMPRUM) в Праге у профессора Рихарда Ландера, где разрабатывал и изготовлял куклы и декорации. Детский опыт изготовления декораций и кукол для своего игрушечного театра нашёл своё применение.  

Тут, конечно, надо сказать, что после немецко-фашистского режима пришёл на землю Праги страшный сталинский режим, но тогда нам придётся сказать, что чешское сознание вообще сформировано тем, что у них всё время происходит внутренняя борьба с каким-нибудь режимом: а до немцев были австрийские империалисты, а до этого были Габсбурги, так мы дойдём до проклятых римлян и решим, что чехи — это кельты, освобождённые один раз Гусом, а второй раз — Красной армией. Я даже не хочу погружаться в изломанное массовое подсознательное этих людей. Но оно давало прекрасных изломанных авторов, которые, живя в клаустрофобном месте, умудрялись заражать продуктами своего творчества огромное количество людей по всему миру.

Со Шванкмайером учился человек по имени Юрай Герц. Он потом снимет фильм «Сжигатель трупов» (Cremator, 1968). Его выдвинут на «Оскар» в номинации «Лучшая зарубежная картина». Посмотрите его хотя бы в сети — его называют «хоррор-комедия», но он, конечно, и не хоррор, и не комедия. Он снят так, что его трудно забыть, в том числе и визуально. И он очень зайдёт любителям Шванкмайера. Эта парочка авторов вообще рисует такую картину чешского внутреннего мира, что хочется удавиться. Что, безусловно, понравилось бы господину Копфркинглю — главному герою «Сжигателя трупов».

Кстати, пьеса на литературной основе — по роману Ладислава Фукса — шла у нас в Саратовском драмтеатре.

И вообще, присмотритесь к Фуксу, особенно если вы уверены, что лучше Кафки ничего в Праге не было.

Герц и Шванкмайер однажды ездили на экскурсию в братскую Польшу, и там Ян увидел репродукции немецкого художника Пауля Клее. Довольно странно, почему в Чехии не было репродукций Клее, но поверим на слово. Скорее всего, он увидел что-то вроде «Бегуна», которого Пауль Клее написал в 1921 году. Дело в том, что Клее — автор-хамелеон, у него много подходов, море техник, но то, что мы видим потом в фильме Шванкмайера Et Cetera (1966), — будто ожившие, слегка модернизированные фигуры Пауля Клее.

Ну а пока Шванкмайер занимается исключительно кукольным театром. Европейский кукольный театр — это немножко не то, что мы знаем по советским кукольным театрам. Они ведут свою историю и традиции конкретно от средневековых площадных зрелищ и поэтому нацелены во многом на взрослую аудиторию и вполне взрослые проблемы. Неслучайно Шванкмайер ещё в Высшей школе прикладного искусства ставит именно народную кукольную пьесу «Дон Жуан» в смешанной технике — куклы и актёры в масках. Театр, в котором он ставил, — D34 — весьма характерен как институция: его создали леваки в 1933 году для продвижения коммунистической идеи, и он — прямой наследник, например, традиций Всеволода Мейерхольда. Доработал до 1941 года, а потом с 1948 года приступил опять к коммунистической пропаганде. Но его всегда отличала удивительная техническая сложность и изысканность. Так что нормально — Шванкмайер с самого начала взял хорошую планку.

А потом его пригласили поучаствовать в фильме «Доктор Иоганн Фауст», и там он познакомился с удивительным композитором Зденеком Лишкой, который до самой смерти станет композером его фильмов. 

Чтобы вы понимали: Зденек Лишка — это один из пионеров электронной музыки в Чехии и окрестностях. Будучи академически образованным композитором, он не чурался использовать рок-музыку, и вообще он писал музыку как минимум к восьми фильмам в год. Он сотрудничал с режиссёрами чешской новой волны.

Представителей этой волны мы хорошо знаем: это и Вера Хитилова, и Милош Форман, Иржи Менцель, Иван Пассер — люди, которые часто обращались к чёрному юмору и сюрреалистической методе в пику официалам из «соцреалистического кино». Это была мощная волна, выкатившая Формана аж до Голливуда. 

Ян Шванкмайер со своим агорафобным маленьким кино был по духу им близок, но к таким бюджетам и раскрутке так и не подошёл на пушечный выстрел. А по влиятельности на современные медиа всего мира оказался впереди всех.

Шванкмайер после службы в армии начал сотрудничать с театром «Семафор», который известен тем, что им владеет актёр и музыкант Иржи Сухи («Конкурс» Формана, например), и во многом благодаря которому состоялась карьера социалистического соловья Карела Готта.

Внутри его театра Шванкмайер собрал Театр масок и поставил несколько спектаклей.  

А однажды он выставил там свои рисунки — и его заметил Властимил Бенеш, график, скульптор, который к этому моменту уже был обласкан Венецианской биеннале за работы в кукольном фильме Э. Радока «Доктор Иоганн Фауст». Бенеш, как и Клее, — художник-хамелеон. Настолько, что его с трудом можно отнести к какой-либо части искусства XX века. Они со Збынеком Секалем (скульптором, автором «Малого камня Маутхаузен II», 1966) затащили Шванкмайера в группу «Май 57». Это был такой продукт местной оттепели, достаточно анархичный, из числа не присоединившихся к местной официальной ассоциации (союзу) художников. Они все — разные. А Шванкмайер туда попал, уже когда половина оригинальных участников разбежались. Но это как-то расширило его творческие связи и возможности.

Иржи Сухи всё-таки выпер из «Семафора» слишком авангардный театр Шванкмайера, и Яну помог удивительный режиссёр Эмиль Радок, который известен как сосоздатель мультимедийного шоу Laterna Magika для чехословацкого павильона на Expo 67. 

Так Шванкмайер осел в театре Laterna Magika, и там вместе с Радоком он придумал сценарии нескольких своих фильмов и занимался своей труппой, которая работала в технике «чёрный театр». Ну да — когда всё черное, а фигуры высвечены только ультрафиолетом. Одним из пионеров «чёрного театра», кстати, был Константин Станиславский, хотя придумал и название, и принцип именно чех — Иржи Срнец. Хотя, конечно, «курого» от японского театра никто не отменял.

Немудрено, что первый фильм Шванкмайера — «Последний фокус мистера Шварцвальда и мистера Эдгара» (Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara, 1964) — снят с использованием принципов «чёрного театра». Он длится 11 минут. Это сценическая дуэль двух фокусников, которая завершается полной дезинтеграцией персонажей. Тут уже есть ободранная краска на масках, крупные планы механики, насекомые — всё, что потом никуда не денется. Выглядит фантастически современно: ритмический монтаж, etc. Такое впечатление, что это клип каких-нибудь Smashing Pumpkins или Panic! At the Disco.

Фильм заметили, особенно за границей, что для ряда культур очень важно. Я даже не говорю «маленьких» или «провинциальных» культур: и в Германии, и в России «заметили за границей» — тоже мерило успеха. Ничего хорошего, конечно, но это так. Вот современной Франции глубоко наплевать, «заметили» или нет. Правда, и хвастаться-то особо нечем. 

В 1965-м в Австрии на ферме он снимает нечто совсем иное — «Игру с камнями» (Spiel mit Steinen). «Игра» — это чистый сюрреализм, так как ничего, кроме падающих из ведра камней, тут нет. Но «игр» тут числом пять, и они все разные — от формирования простых геометрических фигур до зарождения человеческих фигур, которые начинают между собой взаимодействовать. На пятой игре начинается распад и агрессия. На шестой всё просто рушится. Игра, как и сон, — любимая тема сюрреалистов, так как позволяет соединить несоединимое в обычной реальной жизни, отменить правила взаимодействия, навязать новую картину мира. Этот фильм реально оценили исследователи сюрреалистического искусства.   

Но игра в камни — довольно древнее занятие, хоть и обновлённое в виде игры калах (которая потом вышла на Nokia 3310 под названием Bantumi), но человеческий разум, когда не спит, он пытается как раз упорядочить и фантазию, и хаос — что и демонстрируют все эти игры семейства манкала.

Касаемо оживления картинки. Несмотря на то что Ладислав Старевич уже использовал нерисованную анимацию при помощи техники stop motion (покадровая съёмка) на рубеже XIX и XX веков в России, для широкой публики мультфильм остался прежде всего рисованным фильмом — классика. И даже бесхитростная «Пластилиновая ворона» стала открытием для неё. Теперь используется слово анимация — так как оживить, анимировать, на самом деле, можно всё что угодно. И то, что делает Шванкмайер с этим самым stop motion, — это уже совсем другое. Например, актёра не нужно анимировать — он и так живой. А вот покадровой съёмкой его можно превратить точно в такой же оживлённый предмет, как камень. Уравнять их и визуально, и философски. 

А в это время в Чехословакии вдруг начали мечтать о социализме с человеческим лицом. И Шванкмайер вместе с другими подписал манифест «Две тысячи слов, обращённых к рабочим, крестьянам, служащим, учёным, работникам искусства и всем прочим»: «Мы обращаемся к вам в этот миг надежды, которая, однако, пока ещё в опасности. Потребовалось несколько месяцев, чтобы многие из нас поверили, что могут высказаться, а многие не верят до сих пор. Но мы уже столько сказали и столько открыли, что ничего не остаётся, как довести до конца наше намерение очеловечить этот режим. Иначе реванш старых сил был бы слишком жестоким».

Ну в общем, родная Компартия им ничего не забыла — и реванш «старых сил» оказался вполне жестоким.

Всё время после ввода советских и немецких войск в ЧССР Компартия занималась местью всем подписантам. Дико смешно: этот период аж до 1989 года назывался «нормализацией». 

Короче, Шванкмайер сбежал в Австрию. Но ненадолго. Он снял там сюрреалистический «Пикник с Вайcманном» (Picknick mit Weismann) — о том, как ведут себя вещи, избавившись от людей. (В 1997-м в Австрии выйдет первый альбом авангардного рока группы Picknick mit Weismann.)

A propos термина «сюрреалистический». Я бы на месте коллег перестал бы его применять, хотя бы к анимации Шванкмайера. Потому что ожившие камни — это и есть сюрреализм. Глиняные головы, в которые глиняные руки вкладывают мозг, — это сюрреализм. Ожившие трупики насекомых — сюр. Да у него всё — сюрреализм, раз уж в реальности такого быть не может.

Однажды, когда я был гораздо моложе, глупей и в сто раз борзей, я спросил у Роберта Земекиса, а не слишком ли много компьютерных трюков в его «Форресте Гампе». На что он раздражённо посмотрел и молвил: «А ничего, что кино — это вообще один большой технический трюк?» Так вот, точно та же фигня с «сюрреализмом» Шванкмайера.

Тем не менее Шванкмайер вернулся в страну уже в 1969 году и скоро вписался в местную тусовку сюрреалистов через теоретика и писателя Вратислава Эффенберга. Пражская сюрреалистическая группа вела свой отсчёт с 1934 года, и за это время она вобрала в себя и живописцев, и поэтов, и писателей, скульпторов и аниматоров, а заодно конфликтовала со всеми господствующими официальными движениями и партиями. Антисталинская позиция сюрреалистов, приведшая к их разрыву с Витезславом Незвалом (основателем чешского сюрреализма), вылилась в публичную полемику, которая окончательно положила конец всякой надежде на приемлемое сосуществование с официальными «революционерами». Ну в общем, во времена «нормализации» после 1968-го они ушли практически в подполье.

Сюрреализм Шванкмайера дал совсем уже удивительные плоды через много лет — в игровой индустрии. Так, создатели геймплея Samorost 3 подчёркивают, что черпали вдохновение в работах Шванкмайера (а заодно и Норштейна). Или, скажем, дизайн «заражённых» в игре, которая в России называется «Одни из нас» (The Last of Us) и которая реально потрясла основы жанра, в целом основан на образах чешского автора. Публицист Станислав Яковлев, изучающий тенденции в игровой индустрии, указывает, что и философия, и образы такой игры, как American McGee's Alice (2000), построены на «Алисе» Шванкмайера более, чем на классических наработках.

Шванкмайер в этот период снял «Сад» (Zahrada, 1968) — вполне конвенциональное чёрно-белое кино на 16 минут, где из сюрреалистического только забор из живых, но неподвижных людей. Как всегда, картину можно понять хоть так, хоть эдак. При желании можно в этом увидеть даже нападки на КПЧ. Но она показывает, что Шванкмайер — действительно отличный кинорежиссёр, который простыми классическими киносредствами может добиться мощного результата.

«Квартира» (Byt, 1968) уже возвращается к клаустрофобическим страхам лирического героя и автора, к восстанию вещей, когда дом — не дом, а враг, тема с проламыванием стены — всё опять многозначно, хотя и кратко. 

Сразу после возвращения он снимает «Спокойную неделю в доме» (Tichý týden v domě, 1969) — фильм, наполненный символическими неприятными кадрами, которые можно трактовать как угодно, но видно, что автору что-то не нравится в Чехословакии. Кадры с саморезами, которые освобождаются от конфетной обёртки и отправляются на клавиши пишущей машинки, некоторые трактуют как невозможность в тогдашней Чехии писать правду и т. д. Я вообще завидую людям, которые с умным видом трактуют чужие символические решения. Это ж каким надо самомнением обладать. Слава богу, что сам Шванкмайер никогда не объясняет, что именно он имеет в виду, оставляя это зрителю.

Судя по фильму «Костница» (Sedletz-Ossarium, 1970) про собрание черепов и костей в церкви Всех Святых в Седлеце близ Кутна-Горы, психологическое состояние Шванкмайера ухудшается и ему всё больше не нравится то, что он видит у себя на родине. И даже имитация кукольной постановки силами живых актёров «Дон Жуан» — это опять про манипуляцию людьми. Потом был «Бармаглот» (Žvahlav aneb šatičky slaměného Huberta).

Тем временем власти о чём-то начали догадываться и забанили и «Сад», и «Квартиру». А после фильма «Отрантский замок» (Otrantský zámek, 1977) вообще запретили снимать кино.

Не очень понятно, чего вдруг местные коммунисты докопались до этого фильма. Хоть он и язвительно посвящён «всем исследователям, чья исследовательская деятельность основана на мистификации», сейчас он выглядит довольно безобидно. Говорят, за то, что отказался вносить правки в монтаж. На самом деле, этак картина больше всего смахивает именно на скетч из «Монти Пайтона», и кажется, что вот-вот появится гигантский дикобраз и скажет: «Дингсдейл!»

Ему пришлось вернуться в театр, где он и проработал, пока не сняли запрет на профессию.

Как художник он работал на картине Липского «Адела ещё не ужинала». Именно эту картину могли увидеть все кинозрители СССР — её прокатывали здесь весьма широко. То, что это стильная пародия, только помогало прокату, так как объект пародий оставался местному зрителю неведом. Ну и конечно, в нём есть отголоски «Маленького магазинчика ужасов» Роджера Кормана 1960 года.

После снятия запрета на работу в кино он экранизировал рассказ Эдгара Аллана По «Падение дома Эшеров» (Zánik domu Usherů, 1980), где в технике stop motion оживают и гибнут предметы и камера наслаждается физическим распадом здания.

«Возможности диалога» (Možnosti dialogu, 1983) — три сюжета, созданные в технике глины, — о коммуникации людей. Чистый символизм, безукоризненное, шокирующее исполнение. Неслучайно Терри Гиллиам называет его одним из десяти лучших анимационных кино за всю историю жанра. В 1983-м он получил Гран-при на фестивале в Анси — самом важном в этом жанре фестивале Европы, а может быть, и мира. «Золотой медведь» Берлинского фестиваля по разряду «Лучшая короткометражка».

В фильме «Маятник, яма и надежда» (Kyvadlo, jáma a naděje, 1983), где Шванкмайер объединяет сюжеты и ощущения Эдгара По и гораздо более оккультного «проклятого поэта» Огюста де Вилье де Лиль-Адана. От живого актёра тут только руки и часть торса. Всё остальное — изощрённая механика казни. Если его сократить вполовину, то выйдет идеальный клип на любую песню группы Nine Inch Nails.

А потом «Возможности диалога» кто-то показал идеологической комиссии ЦК КПЧ — и его опять стали прессовать. Удивительно, конечно, как взрослым дядям было не лень смотреть и осуждать короткий анимированный фильм, который вообще не имеет никакого отношения к политической борьбе. Он отступил на ближние позиции и перебрался в Словакию, которая фактически оставалась частью единого ЧССР, но внутри постоянно шли распри — как этнические, так и экономические и идейные. И там он снял совершенно фрейдистский фильм «Вниз в погребок» (Do pivnice, 1983).

Но через тернии он таки стал пробиваться к реальным бюджетам из-за границы и на эти деньги в Швейцарии снял полный метр «Сон Аленки» (Něco z Alenky, 1987) — он же «Алиса» — хардкорный вариант Кэрролла, если можно было сделать что-то безумней, чем это сделал сам Кэрролл. Масса страшных режиссёрских и художественных находок — в основном в области сочетания несочетаемого и погружения человека в состояние навязчивого бреда. В чём автор, кстати, не видит ничего дурного. Фильм получил награды и очень сильно прозвучал среди мировой общественности.

В 1990-м на крыльях ветра перемен он снял единственный свой сугубо политический фильм «Конец сталинизма в Богемии» (Konec stalinismu v Cechách), где есть всё — от Юлиуса Фучика с его «Люди, будьте бдительны» до всех советских маршалов, освобождавших Чехию. Ему не нравится всё, от пятилеток его трясёт, а Олимпийские игры ему напоминают многофигурные секс-оргии маркиза де Сада (с соответствующими гравюрами из книг). Судя по тому, что в конце из головы Сталина, раскрашенной в цвета незалежной Чехословакии, рождается что-то новое, сам автор в некотором недоумении — то ли Конституции, то ли севрюжины с хреном. И это, похоже, перманентное состояние обитателей этой территории.

С этим рифмуется случай непосредственно из жизни Шванкмайера — дом, который проклятый социализм предоставил ему для его киностудии, новая свободная капиталистическая власть вернула былому хозяину, и режиссёра оттуда выкинули.

Но Шванкмайер мыслит шире — ему вообще неприятен этот мир. Он логично полагает, что любое государство — инструмент подавления и манипуляции, а «свобода и личностная целостность могут быть сохранены только личным бунтом».

Интересно, каково его отношение к повальной вакцинации и отмене гражданских прав под лозунгами защиты здоровья общества, кстати. Как у него с «личным бунтом»? Ну просто интересно. 

В 1994-м вместе с британцами он делает полнометражный «Урок доктора Фауста», в котором превращает (или раскрывает) Прагу как глубоко оккультное место, а заодно и расписывается в некоторых своих мистических пристрастиях. Не обходится тут и без кукольного — подчёркнуто средневекового — театра.

«Скрывающие удовольствия» (Spiklenci slasti, 1996) — это саркастическая комедия, в которой особо нет технических прорывов — просто разборки режиссёра со своими современниками и их подавленной сексуальностью.

«Полено» (Otesánek, 2000) — двухчасовая картина об ожившем полене, которое заменяет семье ребёнка. Ну раньше на такое количество мыслей Шванкмайеру хватало минут пять экранного времени. Но зато получил «Чешского льва» за лучший фильм и за лучшее художественное достижение, а Пражская академия искусств присвоила звание почётного доктора. Лучше поздно, чем никогда.

«Лунатизм» (Šílení) 2005 года — смесь Эдгара По и маркиза де Сада — возвращает нам искусство Шванкмайера-аниматора. Фильм снят с живыми актёрами, но все безумные галлюцинации обитателей сумасшедшего дома сделаны старым недобрым мастером. 

Что бы сейчас ни делал чешский мастер, на самом деле, у него совершенно отдельное место в мировом кино, которое он заработал трудом всей своей жизни. На него ориентируются самые интересные авторы в мире — от Дэвида Линча до Стивена и Тимоти Куэев. Именно американские аниматоры братья Куэй являются также авторами фильма «Кабинет доктора Шванкмайера», в котором расписываются в любви к учителю.

Но американцам, какими бы они ни были независимыми кинематографистами, никогда не понять, как можно всю жизнь ориентироваться именно на творчество, безо всякой надежды на коммерческий успех и даже не ставя такой задачи, как это получилось у Шванкмайера в небольшой европейской стране, где не было никогда и пяти лет спокойной жизни…

Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.