Елена Масленникова знает о ледовой хореографии всё. Она вошла в элиту профессии 20 с лишним лет лет назад, когда ставила олимпийские программы сильнейшей японской одиночнице Мидори Ито, с которыми та стала вице-чемпионкой Игр-1992. С её постановками литовцы Маргарита Дробязко и Повилас Ванагас завоевали в бронзовые медали чемпионата мира — 2000 в Ницце, а её «Призрак оперы» принёс им европейскую бронзу в 2006-м и стал в том сезоне едва ли не самой запоминающейся программой мирового фигурного катания.
С 2006 года Масленникова — неизменный соавтор всех ледовых проектов Ильи Авербуха.
«Тарасова была новатором во многих вещах»
— На протяжении уже нескольких лет можно наблюдать, как некоторые хореографы вместо того, чтобы придумать для своих подопечных что-то новое, берут неоднократно проработанную и хорошо известную в фигурном катании тему. Возникает вопрос: надо ли вообще стремиться к оригинальности в постановках?
— Считаю, что надо. Но тут есть один сложный момент. Я до сих пор работаю со многими спортсменами как приглашённый хореограф и очень часто использую ту композицию, которую мне дают, а не ту, которую предложила бы сама. Ответ бывает один: «Тренеру будет спокойнее, если мы возьмём бесспорную музыку».
— Что значит «бесспорную»?
— Понятную. Популярную. «Дон Кихота», «Ромео и Джульетту», «Болеро», хотя на него замахиваться сложно. Сами подумайте, какой судья осмелится в случае подобного выбора сказать, что это плохая музыка? Он тут же нарвётся на вопрос: «Ты что, классику не любишь?». Один из тренеров, с которым я работала в этом сезоне, взял для своих фигуристов очень интересную и необычную обработку классики, а на прокатах судьи ему сказали: «Ну и зачем ты всё это накрутил? Взял бы нормальную музыку и не выпендривался». И что в этой ситуации человеку делать? Ведь эти же люди потом будут судить его учеников, от их восприятия программ напрямую зависит результат.
Вот наставники и боятся рисковать. Им проще поставить что-то предельно доступное, чтобы ни у кого не возникало претензий. Хотя проблема на самом деле в том, что судьи просто не хотят расти, не хотят развивать свои уши и мировоззрение в целом — смотреть что-то новое, слушать, читать.
— Татьяна Тарасова в своё время предлагала спортсменам достаточно сложные для них музыкальные темы как раз потому, что считала, что в хореографическом плане это заставляет людей очень быстро расти.
— Тарасова вообще была во многих вещах новатором. Она одной из первых начала использовать саундтреки к фильмам. У Ильи Кулика был «Алладин», у Алексея Ягудина — «Человек в железной маске». Тогда всё это выглядело очень прогрессивно. Новая музыка всегда требует новой пластики, нового подхода к постановке — это же всё безумно интересно.
— Получается, что выбор незаезженной, не слишком известной музыки — определённый поступок со стороны тренера?
— В общем, да. Просто поступок не должен совершаться ради поступка — по принципу «назло маме отморожу уши». Это очень тонкая грань, которую с опытом начинаешь чувствовать скорее интуитивно — сработает или нет.
— Почему вы сказали, что замахиваться на «Болеро» сложно?
— Уж больно это мощная история. Музыка постоянно идёт по нарастающей, далеко не все способны её интерпретировать.
— Если говорить о лучшем «Болеро» в истории фигурного катания — это британцы Джейн Торвилл и Кристофер Дин?
— Безусловно.
— Как им это удалось?
— Возможно, всё дело в уникальности этой пары. На лёд они выходили маленькие, одинаковые, без какой-то презентабельности, особенно у партнёрши. Но начинали двигаться — и вдруг становились единым организмом, даже не держась за руки. Как щупальца у осьминога: одно вплетается в другое, из двух образовывается целое, и возникают немыслимо органичные движения, которые завораживают настолько, что нельзя отвести взгляд. Вроде бы люди не делают на льду ничего особенного, но ты постоянно ловишь себя на том, что не можешь угадать, каким будет следующий шаг. Думаешь: ну вот сейчас он наверняка пойдёт влево. А он идёт вправо, проводит партнёршу куда-то под локтем, вынимает её из-под колена, и это выглядит не каким-то специально придуманным трюком, а самым естественным движением на свете. Это было потрясающе.
«Чужие руки — это всегда определённый риск»
— Один постановщик объяснял мне, что фортепиано почти всегда звучит на катках хорошо, а барабаны почти всегда плохо. И он не понимает, почему тренеры продолжают наступать на одни и те же грабли.
— Барабаны тоже бывают разными. Особенно когда звучат сами по себе, без дополнительной мелодии. У одиночников, кстати, это очень хорошо работает. Если фигурист виртуозно владеет коньком, можно сделать очень эффектную программу с мелкой, ювелирной и очень быстрой работой ног. У Лёши Ягудина такая была в нашем спектакле «Кармен».
— Если вспомнить легендарную ягудинскую «Зиму», с которой он выиграл Олимпиаду в Солт-Лейк-Сити, там ведь тоже вау-эффект достигался прежде всего за счёт дорожки шагов, где каждый шаг идеально ложился в музыкальный акцент.
— Лёша и сейчас на некоторых шоу эту дорожку катает. Иногда частями, иногда даже целиком. Хотя, если бы он исполнял её на соревнованиях в рамках нынешних правил, получил бы нулевой уровень с нулевыми прибавками. Просто раньше можно было работать на впечатление, не высчитывая каждый поворот. А сейчас я ставлю программу одной талантливой малышке и чётко знаю, что должны быть два блока из поворотов на одной ноге, без перетяжки, что все эти повороты должны быть разными. Судьи ведь сидят и всё отмечают: блок такой-то, скоба, крюк, выкрюк, петля — зачли, галочку поставили. Когда катался Ягудин, ничего подобного не было.
— Алексей действительно «может всё», как любит говорить Тарасова?
— Лёша до сих пор для меня очень загадочный персонаж. Когда мы начинаем ставить программы для шоу или спектаклей, надевает наушники и сразу говорит: «Не нужно мне ничего объяснять про ваши музыкальные акценты. Просто разложите чётко по секундам, где я должен начать и что именно сделать». Поначалу думала, что он просто издевается, дурака валяет. Труппа уже совершенно другим занимается, а он ездит-ездит, раскладывает всё по секундам, раскладывает. А потом выходит, и совершенно невозможно оторвать от него глаз, настолько всё гармонично. А если вдруг возникает какой-то сбой, Ягудин тут же перестраивается, подхватывает музыку. И ведь он не слишком растянутый, не обладает какой-то невероятной пластикой, но все его движения словно созданы для льда.
— Если бы к вам в руки попала такая фигуристка, как Александра Трусова, которая не скрывает, что не любит хореографию, а предпочитает только прыгать, какой образ вы бы ей предложили?
— Во-первых, я не стала бы её ломать. Бессмысленно заставлять фигуриста быть лебедем, если он по своей сути им не является. Для Трусовой я бы скорее сделала какую-нибудь «Мулан» — ну, если совсем навскидку. Она у нас боевая девочка.
— Трусова в этом сезоне собирается быть Джульеттой.
— Я не знаю, какую именно музыку взяли для Саши, но мне было бы интересно увидеть её в современной пластике, может быть, взять что-то ультрасовременное.
— Вроде лебедя-рокера Дайсуке Такахаши? Джульетта-рокер?
— Почему бы и нет? Сейчас у хореографов есть возможность сотрудничать с людьми, которые владеют своим уникальным набором пластических решений. Не обязательно даже ставить у такого человека программу. Но можно прийти к нему на класс, потанцевать, выучить связки, набрать в своё тело что-то новенькое, необычное. И уже потом небольшими мазками всё это прекрасно ляжет в ту или иную программу, поможет добавить красок в общую картину. Мне кажется, даже для опытных постановщиков нет ничего зазорного в том, чтобы использовать знания других специалистов.
— При этом есть тренеры, которые предпочитают работать исключительно со «своим» хореографом. Чем бы вы объяснили подобное стремление?
— Очень часто люди просто не хотят нарушать привычную схему. Всё как в бизнесе: если работа даёт результат, значит, нет никакой необходимости придумывать что-то иное. Я бы, наверное, на месте успешного тренера рассуждала именно так. Чужие руки — это всегда определённый риск. Начнёшь что-то менять — а вдруг в этой шестерёнке, которая запускает всю систему, сломается зубчик сломается? И что тогда? Всё-таки фигурное катание — это прежде всего спорт, а только потом — искусство.
«Фигурист должен безоговорочно доверять постановщику»
— Приходилось ли вам сталкиваться с тренерской ревностью?
— В какой-то степени — да. Просто я по своей натуре очень лояльный человек, поэтому, как только начинаю замечать, что назревает острая ситуация, стараюсь от неё уйти. Если вижу, что тренера что-то скребёт, предлагаю ему другой вариант программы, даже если мой мне казался более подходящим. Понимаю, что он будет работать с таким номером с большим удовольствием, а это, в свою очередь, даст лучший результат. Да и потом, если у наставника остаётся ощущение, что что-то не так, он всё равно сам всё поменяет. Это достаточно сложная тема.
— Ставишь одну программу, а на выходе получается совершенно другая?
— Бывает и так, особенно когда хореограф ставит программу, но потом с фигуристом не работает. Начинается накатывание с элементами, с прыжками, с подходами, и возникают капризы: «Здесь мне чуть-чуть неудобно, нужна дуга пошире». «Ну хорошо, убери этот шаг». «А здесь у меня все силы забирает вот этот сильный акцент, и я не могу собраться на последний прыжок». «Ну хорошо, не маши руками и ногами, а просто встань в красивую позу, отдохни, а потом прыгнешь». И вот так оно потихонечку сползает, сползает, ты видишь эту программу через какое-то время, и уже не хочется ставить под ней свою подпись. Это происходит сплошь и рядом.
Знаю, Илья Авербух тоже много раз на подобные ситуации нарывался. Возвращался с квадратными глазами: «Я вообще другое ставил». Просто предъявлять какие-то претензии в этом плане бессмысленно: ты же не остался вместе с тренером, тебе заплатили за работу, и она тебе уже не принадлежит.
— Когда Елизавета Туктамышева показала в начале прошлого сезона программу, поставленную для неё Ше-Линн Бурн, но переложенную, по настоянию тренера на другую музыку, это вызвало большой резонанс. Правда, оригинальную версию довольно быстро вернули.
— По мне, такие вещи всё же недопустимы, особенно зная, как работает над программами Ше-Линн. Она очень музыкальный человек, ставит каждое движение, даже самое мелкое, в определённый ритм, который чувствует в музыке. Я бы сказала, что в этом её основная фишка — в музыкальности и передаче на льду этих нюансов. Очень тщательно продумывает связки, выезды. А тут — бах!
— Впору вспомнить хрестоматийную фразу из фильма «Место встречи изменить нельзя», когда Шарапов играет на фортепиано этюд Шопена: «Это и я так могу. «Мурку» давай!»
— Ну, может быть, не до такой степени, но в целом, конечно, это перебор.
— Рассуждая о китайских спортивных парах, Максим Траньков однажды ответил: «Их сила в том, что все программы ставит Лори Никол». Вам эта фраза понятна?
— Да, конечно. Лори каждый раз находит очень неординарные решения, а ведь сподвигнуть парников на что-то новое невероятно сложно. Они привыкают к совершенно определённым заходам и выездам. Стоит даже незначительно сбить спортсменов с их внутреннего ритма — элемент может быть испорчен, а ты станешь чувствовать себя виноватым из-за того, что программа оказалась неудобной. Никол умудряется подводить подопечных к постановочной работе таким образом, что они и элементы делают, и всё получается очень оригинально и необычно. Для этого, как мне кажется, фигурист должен безоговорочно доверять постановщику.
— Думаю, дело здесь в другом: все восточные люди веками приучены досконально выполнять задание, которое даёт учитель. И если специалисту платят деньги, хотят получить от него абсолютный максимум.
— Это так. С китайцами мне сотрудничать не приходилось, а вот с японцами очень много. В том числе, вы не поверите, даже с Мидори Ито. У меня даже есть фотография из японской газеты, на которой мы вместе. Это был выход Ито на её последнюю Олимпиаду, и мы несколько раз ездили в Японию с Виктором Рыжкиным на длинные сборы — у меня уже тогда катались Дробязко и Ванагас. Мидори приезжала со своим тренером Ямадой-сан, и мы ставили ей обе программы: произвольную на музыку Сергея Рахманинова, а в короткой был пасодобль с танго — странное сочетание, но она очень хотела именно такую программу. Работали сначала на полу в зале, потом на льду, приходилось ездить на каток по ночам. Я тогда ещё отметила, что японцы очень исполнительные, причём как дети, так и взрослые. Просто смотрят в рот и ловят каждое твоё слово. Сказать «Нет, я не буду это делать!» для них просто немыслимо.
— Какая ваша любимая программа?
— Наверное, «Призрак оперы» Риты с Повиласом. В неё было много всего вложено, и по тем временам она получилась достаточно прогрессивной. Я очень любила постановку, которую делала для Елены Радионовой на музыку Рахманинова в самом удачном для неё сезоне. Нравится её же «Пятый элемент» — Ленке тогда лет 11 было. У меня вообще с этой фигуристкой много какой-то внутренней творческой связи.
— Вам не кажется, что наблюдается некий парадокс: чем более самобытной и выразительной становится с возрастом спортсменка, тем меньше шанс, что она останется конкурентоспособной?
— Ох, это сейчас такая крамольная тема… Если глобально смотреть на проблему, я тоже считаю, что девочка входит в тот период и в то тело, которое можно назвать взрослым, в 17 лет, не раньше. Но в этом возрасте она имеет очень мало шансов соревноваться с 15-летними. С одной стороны, спортивный принцип полностью сохраняется. Та же Этери Тутберидзе может сказать: «Мало ли что кому нравится, у меня есть чудесная «пятнашка», которая к Олимпиаде выйдет на пик формы и по всем правилам Международного союза конькобежцев (ISU) будет иметь право там выступать. Что же теперь, искусственно тормозить спортсменку?» Как тренера я её прекрасно понимаю. Но часто думаю, может быть, для этих классных «пятнашек» стоит сделать отдельные престижные и раскрученные турниры? Пусть они входят в книги рекордов Гиннесса, тем более что всячески этого заслуживают, но нельзя заканчивать карьеру в фигурном катании в 17 лет.
«У каждой сложившейся личности есть своё понимание всего на свете»
— Много лет назад моя первая попытка взять интервью у Тарасовой закончилась после первого же вопроса — «Не обидно ли тренеру такого масштаба после стольких лет в большом спорте и такого количества олимпийских медалей заниматься театральной самодеятельностью вышедших в тираж звёзд?» Тогда Татьяна Анатольевна меня просто выгнала. Но сейчас я собираюсь спросить у вас то же самое. С позиции очень многих тренеров, ваш с Авербухом «Ледниковый период» — это нечто не слишком серьёзное. Пусть даже благодаря ему фигурное катание стало безумно популярным.
— У меня всегда было сильно развито творческое начало, наверное, поэтому, докатавшись до уровня мастера спорта, я не стала топ-тренером и никогда к этому не стремилась. Не чувствовала в себе желания всех загрызть, обогнать, отнять победу. А это обязательно должно быть, когда работаешь со спортсменом на результат, иначе ты никогда не сможешь вселить в человека уверенность. Самый первый проект Ильи, который назывался, по-моему, «Звёзды на льду», смотрела как зритель. Второй канал с их «Танцами на льду» тогда купил кальку у англичан, Авербух же отошёл от исходной схемы, придумал своё. Помните, Александр Жулин там у него катался с Ингеборгой Дапкунайте? Когда я всё это увидела, была потрясена тем, что можно делать сюжетные, игровые вещи с таким потрясающим юмором и одновременно серьёзным актёрским мастерством.
— С чего началось ваше сотрудничество с Авербухом в рамках этого проекта?
— Чуть позже мы случайно встретились с ним на чемпионате России в Лужниках. До этого были знакомы, что называется, сто лет — я ему даже как-то ставила показательный номер, когда он сам был «пятнашкой». Но тут подошла специально, чтобы высказать своё восхищение. И в ответ услышала: «Хочешь со мной работать?»
— То есть не окликни вы Авербуха на той трибуне Лужников...
— …И наша совместная работа могла и не сложиться. Сначала мне было очень тяжело, так как я привыкла сама ставить программы и сама отвечать за то, что делаю, а проект — это командная работа. Но и «Ледниковый период», и все наши большие театральные спектакли на льду — «Огни большого города», «Кармен», «Ромео и Джульетта» — это огромный и очень яркий пласт моей творческой жизни. Помимо всего прочего, понимаю, насколько важна для всех наших бывших чемпионов возможность кататься, продлевая свою жизнь на катке, как бы банально это ни звучало.
— Бывают ли жёсткие стычки с теми, кто пришёл на лёд со сцены?
— Бывают. У каждой сложившейся личности есть своё понимание стиля, музыки, да и вообще всего на свете. Многие думают, что сейчас придут, предложат нам свою суперскую идею — и всех разорвёт. Но приносит человек музыку, а мы говорим: «Это было, это было, это было и это, ты не поверишь, было, а вот это вообще не катит, можешь в машинке своей поставить и балдеть, а на льду от этого балдеть никто не будет». И пока люди к третьему-четвёртому эпизоду начинают понимать, что надо просто нам довериться, с каждым проходит целая битва.
— Знакомо ли вам ощущение творческого тупика при таком количестве постановок?
— Конечно. Но я в таких случаях не сдаюсь, не откладываю работу в сторону — наоборот, ещё больше в неё погружаюсь. В этом плане сильно спасают наши с Ильёй большие спектакли. Это невероятный кайф — от написания музыки и либретто, над которым мы работаем с определёнными людьми, до воплощения всего задуманного на льду, когда надо, чтобы работала каждая мелочь, каждый эпизод. Вот эта деятельность меня не только полностью поглощает, но и одновременно является отдушиной, я её обожаю. Хотя не представляете, сколько мы ссоримся с Авербухом в процессе постановок. Бывает, просто искры летят.
— И что вы в этом случае делаете?
— Гасим.