— После победы в чемпионате России Пётр Гуменник признался, что произвольную программу «Онегин» вы с ним ставили два года назад, притом что такого количества квадов в арсенале ещё и в помине не было. Это требовало от вас, как от хореографа, каких‑то нестандартных решений?
— Объясню, как в моём случае обычно проходит постановочный процесс. Первым делом я выстраиваю режиссёрскую линию. Допустим, Дима Алиев, который в позапрошлом сезоне выбрал для произвольной программы ту же тему, что и мы с Петром, взял для сюжетной линии письмо Татьяны. И всё так или иначе крутилось вокруг этого. Мы пошли несколько иным путём: решили рассказать историю более широко, показать характер персонажа. И в первой части Онегин у нас — тот самый циничный урбанист, как описывал своего героя Пушкин и как, собственно, с самого начала представлял его я сам. Слегка чопорный, холодный, чрезмерно любящий себя, эгоцентричный. Соответственно, стояла задача с первых же секунд заявить характер программы, настроение.
Дальше я обычно спрашиваю фигуриста: «На что идём?» Петя обрисовал мне чисто техническую задачу: сначала четверной флип, возможно в каскаде, потом четверной лутц. Под каждый из прыжков мы сделали свой заход. Но какими именно будут прыжки в программе, решают спортсмен и его тренер.
— То есть эмоцию вы подгоняете под прыжок?
— Я к каждому из элементов, будь то прыжки, вращения или шаги, подгоняю хореографию, делаю подводку. Мы действительно обговорили ещё два года назад, что в перспективе задача‑максимум этой программы — вписать в неё пять квадов, чтобы каждый из них укладывался в определённый музыкальный акцент.
Это потом уже, когда программа готова и накатана, можно менять один прыжок на другой без потери хореографического качества. Все одиночники подходят к постановкам примерно одинаково: первые три прыжка — самые сложные, потом идёт вращение, потом надо что‑то оттянуть на вторую часть программы, чтобы получить дополнительный бонус, потом идёт дорожка шагов, позволяющая немножко подышать.
— И два вращения в конце?
— Ну вот я как раз не люблю два вращения в конце, но часто приходится использовать именно такую схему, потому что она удобна фигуристу. Вопрос удобства важен для всех без исключения. Допустим, у Ильи Малинина первым прыжком произвольной программы идёт четверной флип, как разминочный прыжок, и только потом — четверной аксель. То есть Илья не любит сразу идти на самый сложный элемент. Кто‑то поступает наоборот. Но это опять же решение спортсмена и тренера.
Also on rt.com «У меня всегда есть чёткий план»: Гуменник — о постановке «Онегина», прыжках вслепую и костюме трансформера— Танцоров часто приглашают к одиночникам, чтобы поставить им дорожки шагов. Сделать такую дорожку на четвёртый уровень сложности — это зона вашей ответственности?
— Не совсем. У нас сейчас сложился определённый пул молодых ребят‑постановщиков, которые досконально изучили все правила и работают как бы под них с прицелом как раз на четвёртый уровень. Используют большей частью три стандартных блока, каждый из которых состоит из шагов, составленных по определённому шаблону. Условно говоря, четыре поворота в одну сторону, четыре — в другую, три скобки, выкрюк один, выкрюк второй — и так далее. В моём случае всё происходит чуть сложнее, чем при обычном стандартном подходе к шагам, и все фигуристы об этом знают.
— Что именно вы имеете в виду?
— Я стараюсь прежде всего найти для этой части программы нужную эмоцию и, уже отталкиваясь от неё, объединяю отдельные шаги в блоки. Потом спортсмен дорабатывает дорожку со своим хореографом, с другими специалистами, и уже они чётко отслеживают соответствие шагов и поворотов правилам.
— Иначе говоря, вы отвечаете прежде всего за настроение программы?
— Именно. Могу сказать спортсмену: «Здесь мне скучно, давай попробуем сделать иначе, поменять траекторию, направление, ритм». Часто, правда, нюансы постановки всё равно уходят, потому что в рамках современных правил первостепенным всегда остаётся уровень сложности, а не фишечки, которые, хоть и создают характер внутри программы, не оцениваются.
— Вас не обижает, когда программу начинают выхолащивать в угоду техническому удобству?
— Нет, потому что я прекрасно понимаю: результат — это зона ответственности тренера. Значит, он вправе принимать те решения, которые кажутся ему правильными. Что до уровней сложности, о которых вы спросили, бывает ведь и так: ты ставишь спортсмену моухок, предполагающий чёткий переход с наружного ребра на внутреннее, а фигурист просто не умеет делать этот элемент или делает его недостаточно качественно. Соответственно, уровень сложности падает. Но это, как вы понимаете, уже вопрос к исполнителю.
— Оценка за компоненты — это ведь тоже некий набор совершенно определённых требований, а не просто эмоции?
— Конечно. Программа должна иметь определённую амплитуду: в той же дорожке шагов приходится из какого‑то низкого выпада улетать вверх, потому что это приветствуется правилами. Хотя вторая оценка, по большому счёту, складывается из совершенно определённых вещей: каких‑то эксклюзивных элементов, которыми прекрасно владеет тот же Илья Малинин, прыгая свои сумасшедшие вертушки и сальто, или глубокой внутренней драматургии — чем всегда отличалась наша школа фигурного катания.
Когда программа несёт в себе не только техническую сложность, но и глубокий смысл, это способно настолько сильно захватить зрителей и судей, что не может не повлиять на оценку. Но и в том, и в другом случае первостепенное значение имеет авторитет спортсмена. Здесь бессмысленно спорить, хорошо это или плохо, — таковы неписаные правила.
Фигуристы иногда удивляются: «Вроде делаю всё то же самое, что и два года назад, а за компоненты получаю не семёрки, а девятки». Да, но за эти два года ты показал сбалансированные программы, определённую стабильность результатов — то есть вырос в глазах судей в авторитете. Соответственно, выросли и баллы.
— Исходя из ваших слов, прогноз на выступление в Милане Петра Гуменника и Аделии Петросян не слишком оптимистичен.
— Конечно, нас будут поджимать. То, что могут простить каким‑то другим спортсменам, нашим ребятам не простят однозначно.
Но тут очень важны обстоятельства. В первую очередь и Петя, и Аделия должны очень чисто кататься. Особенно это касается коротких программ (разговор состоялся до первого проката Гуменника. — RT), поскольку там мы находимся в гигантском отрыве от основных конкурентов даже чисто по времени.
Судьи ещё не знают, как будут кататься другие участники: у них впереди два-три часа соревнований до выхода сильнейшей группы, поэтому, естественно, они не так щедры. Мы ведь прекрасно знаем, каково кататься одними из первых.
— Если сравнить «Онегина» в первый год исполнения с тем, как Гуменник катает эту программу сейчас, разница велика?
— Я бы говорил о другом. Любая программа после первого сезона себя выхолащивает — есть у постановщиков такое слово. Это происходило на моём веку почти со всеми постановками, даже с теми, что всем очень нравились.
Возвращение к старому, как правило, не приносит того эффекта, на который изначально рассчитывают тренер и спортсмен: словно из программы уходит какой‑то нерв. Взять даже одну из моих лучших работ — «Белый ворон» для Михаила Коляды. В первый сезон эта постановка просто взрывала мозг, а на второй всё уже воспринималось совсем иначе.
Переломить эту тенденцию, сохранив в программе прежнюю свежесть и новизну, невероятно сложно. У Гуменника, на мой взгляд, получилось.
— А вам не кажется, что дело здесь вообще в другом? Коляда срывал прыжки, и от него в какой‑то момент просто устали ждать чистого проката. Гуменник добавил в произвольную пятый квад, добившись уникального по сложности технического контента, — и катание заиграло совсем другими красками.
— Возможно. Плюс Петя повзрослел, заматерел, как бы иначе осознал всё то, что мы ставили два года назад. Знаю, что он много занимался с балетным хореографом, добавил очень осмысленную работу рук — и сейчас программа выглядит максимально наполненной.
Никому не рассказывал, но у нас была серьёзная дилемма — оставлять ли выстрел Онегина в воздух на дуэли. Вроде всё в точности по сюжету произведения, но кто может предсказать, как это будет воспринято западной публикой? Всегда ведь может найтись кто‑то, кто скажет: «Ну вот, приехали русские — и снова стреляют».
— По этой логике можно при желании придраться едва ли не к каждой постановке.
— Именно поэтому мы решили этот дуэльный выстрел оставить, и я, честно признаюсь, очень этому рад. Потому что это одна из кульминаций произведения.
— Не жалеете сейчас, что на олимпийском льду будет представлен «Онегин», а не «Молитва», которую вы целенаправленно создавали для Гуменника к Играм год назад?
— Это для меня такая немножко незаконченная история, которая получилась сложной для восприятия. Мне кажется, главная причина того, что программу не приняли, заключалась в том, что мы показали публике совсем сырой вариант, невкатанный.
Конечно, Онегин — это персонаж, который всем понятнее. Характер героя в «Молитве» задумывался как гораздо более сложный. Но знаете, к какому выводу я пришёл? Наверное, действительно на Олимпиаде не стоит рисковать, идти на какие‑то эксперименты, хореографические в том числе.
Мне очень хочется, на самом деле, чтобы та программа, которую мы ставили, сохранилась хотя бы в качестве показательного номера или осталась на следующий сезон. С точки зрения хореографии она, на мой взгляд, может прозвучать очень интересно.
А в целом у меня нет никаких причин чувствовать себя ущемлённым. В конце концов, в Милане Пётр покажет именно мою программу, не чужую.