Я всегда хотел написать про Бернардо Бертолуччи только для того, чтобы поблагодарить выдающегося русского рок-барабанщика Игоря Доценко за то, что в конце 1980-х прислал мне VHS с «Последним танго в Париже» сразу после гастролей ДДТ на Камчатке, чем изменил всё моё отношение к кино. Спасибо, Доца, надеюсь, тебе там с Джими и Дэвидом лучше, чем здесь. Да и с Бернардо, собственно, тоже.
А теперь наконец про Бертолуччи, чья жизнь и карьера в кино сводятся к сексу, власти и деньгам. Профессия режиссёра для реализации этих страстей подходит лучше всего, хотя бы с точки зрения общественной безопасности.
Чем Бертолуччи похож на Пазолини? Актуальный вопрос в XXI веке в России. Для начала тем, что они оба из литературы пришли в кино, что достаточно редко. Когда в режиссёры приходят из кинокритиков, то получаются чаще всего позёры и выпендрёжники типа Годара, для которого натолкать цитат из чужих фильмов — основной творческий метод.
Те, кто пришёл из литературы, обычно более наполнены внутренне, их не очень волнуют чужие образы — у них своих внутри полно. А Бертолуччи был обречён быть литератором, потому что его собственный отец — Аттилио — довольно известный поэт, которого у нас переводили только любители: «Сорву для тебя /последнюю розу из сада,/ белую розу, что расцветает / в первых туманах».
Как дети врачей, скорей всего, обречены стать врачами, так и с поэтами. Бернардо начал писать стихи ещё в детстве. Его иногда путают с отцом — примерно так же, как среднестатистический русский блогер не в состоянии отличить Арсения Тарковского от Андрея.
Но юный поэт Бернардо старался и даже получил за сборник стихов премию «Виареджо» в одноимённом городе с большими унылыми пляжами. Но зато он нашёл у родственников настоящую швейцарскую 16-мм камеру Bolex Paillard и снял с братом и сёстрами первый фильм про детей, потерявшихся во время прогулки к заброшенной канатной дороге. Когда увидел, что на плёнке реально что-то есть — настоящие картинки, — понял, что он уже режиссёр. А уже когда он заставил реальных крестьян переодеться и пройти в кадре именно так, как нужно, в фильме «Смерть свиньи», то уже все остальные тоже должны были понять, что парень — прирождённый манипулятор, то есть режиссёр. Во всяком случае, он понял, что не обречён всю оставшуюся жизнь быть итальянским поэтом.
Старик Аттилио был мудрым — он быстро смекнул, к чему идёт дело, и отдал сына в помощники своему коллеге и другу Пьеру Паоло Пазолини, поэту, писателю и, собственно, — кинорежиссёру.
Перед тем как погрузиться в самое пекло растущего итальянского кинематографа, юный Бернардо отпросился у отца в Париж, чтобы прильнуть к растущему французскому кинематографу. Он вообще считал, что язык кино — это французский, и как заведённый ходил во Французскую синематеку — можно сказать, в колыбель «новой волны».
Весь такой окрылённый, он вернулся и стал работать у Пазолини ассистентом режиссёра на съёмках «Аккаттоне», фильма, который можно отнести ко второму поколению итальянского неореализма. Так что в кино, конечно, он пришёл, но модный неореализм его обошёл некоторым образом стороной.
Хотя для своего первого фильма Бернардо получил сюжет из рук самого Пазолини, неореализма не получилось.
«Костлявая смерть» (1962) снята не только в постоянном движении камеры, но ещё и построена совершенно вне всякого неореализма, очень и очень литературно: в Риме убита проститутка, и полиция допрашивает подозрительных людей, которые находились в парке по соседству. И пока они все врут, камера показывает, что именно происходило в реальности, — причём в виде небольших сюжетов, которые отделяет друг от друга римская гроза. Выглядит это очень современно и, я бы даже сказал, немного откликается в «Подозрительных лицах» Сингера.
Все знают, что Пазолини — коммунист, правда, его из ячейки попёрли за гомосексуальные связи, но всю жизнь он размышлял над марксизмом и революцией. И вот что странно — его идеи как-то весьма причудливо отразились в следующем фильме Бертолуччи «Перед революцией» (1964), где он приходит к крайне неприятным выводам относительно мамкиных революционеров.
Начав с цитаты из старого политического жулика Талейрана: «Лишь тот, кто жил перед революцией, узнал, насколько сладостной может быть жизнь», он проводит зрителя через метания юного Фабрицио (тут все герои с большим намёком на «Пармскую обитель» Стендаля) от бунта против родителей, против «буржуазии» через секс с собственной тётушкой и возвращает его обратно в лоно проклятой буржуазии. Ну то есть стоило наконец переспать с тётушкой, как революционные мысли испарились. На эту картину пытаются натянуть влияние «новой волны» французского кинематографа, но от годаровского тут только литературные аллюзии. Ну и снято в разы лучше, чем у Годара, как ни крути.
Кто-то видит в фильме символическую автобиографию самого Бертолуччи, который родом из Пармы. Но, кажется, такому молодому режиссёру, как Бернардо был тогда, странно задумываться про автобиографию. Главную роль играет Франческо Барилли, который за год до этого уже снял свой первый фильм в качестве режиссера (фильм, естественно, назывался «Девушка из Пармы»).
Когда Бертолуччи уже в весьма зрелом возрасте спрашивали про этот фильм и про революцию, он отвечал: «А я всю жизнь прожил как перед революцией».
Действительно, какая революция спустя 20 лет после войны? Куда революция? Кому революция? И конечно, леваки пафосно утверждают, что это один из фильмов «прекурсоров» мая 1968-го. На самом деле, с их стороны нужно, чтобы как можно меньше молодых людей увидели эту картину.
Третий фильм Бертолуччи вряд ли кто видел, кроме кружка любителей Достоевского. «Партнёр» (1968) снят по рассказу «Двойник». Вся картина — интеллектуальная игра: тут тебе и авангардный Théâtre de la cruauté Антонена Арто, и немецкий киноэкспрессионизм, и игры с шизофренией. И тем не менее это фильм, который попал и на Венецианский кинофест, и на Каннский. Короче, «Петрюшка, панталони!». Во всяком случае, стало понятно, что этот режиссёр может уверенно и в интеллектуализм играть. А всё потому, что хорошая литературная подготовка.
Но с Годаром Бернардо всё-таки удалось постоять рядом. В киноальманахе «Любовь и ярость» (1969) о сексе и насилии были новеллы и Пазолини, и Беллоккьо, и Годара с Бертолуччи. Жалко, что теперь невозможно себе представить, что выдающиеся режиссёры своей эпохи выпускают «альманахи». Из альманахов остался только «Любовь. Смерть. Роботы». Какова эпоха — таковы и альманахи.
В 1970-м Бернардо решил рассчитаться с проклятым итальянским фашизмом и выпустил два удивительных фильма, один из которых пал жертвой популярности другого.
Художественная логика привела его в «Стратегии паука» к банальному и неприятному для антифашистов выводу типа «кто написал 4 млн доносов», а оригинальные афиши «Конформиста» до сих пор замазывают как могут. «Конформист» по повести Альберто Моравиа тесно увязывает элементы искусства и архитектуры 1930-х годов с фашизмом, делает его неотъемлемой идеологией элиты и среднего класса. И ненароком обнуляет «достижения» мая 1968 года. История потом предоставила ему возможность убедиться в собственной правоте и посмотреть на то, что сделали с Европой «дети 68-го», когда они дорвались до власти. Лучшие актёрские силы — Жан-Луи Трентиньян и Стефания Сандрелли — помогли магнифицировать месседж.
Это нелёгкое кино. Это полномасштабная драма, к которой зритель, может быть, даже не был готов. Потому что остальная итальянская кинематография уже перешла после тягостного неореализма к чистым развлечениям и расцвела комедия. А тут Бертолуччи опять тянет их обратно в болото рефлексии — «что же с нами стало и что мы наделали». Ну и немножко явной темы «от frocio до führer — один шаг». Слава богу, активисты Woke настолько тупы и необразованны, что ничего не знают ни про Бертолуччи, ни про «Конформиста», а то быть старику проклятым и «отканцеленным». В общем, если бы не «Конформист», то могучих кинодрам 1970-х могло и не случиться, и пришлось бы ждать лет десять-двадцать.
Тем более что итальянское кино начало стремительно загибаться, и его спасало только привлечение иностранных продюсеров и денег.
И тут Бертолуччи заходит с козыря. «Последнее танго в Париже» (1972) только последний американский критик-идиот мог обозвать «эротическим фильмом», потому что вообще-то он про любовь и смерть. Но…
«Да его бы никто не заметил, если бы не сцена со сливочным маслом и анальным сексом», — говорил мне французско-болгарский кинодеятель Дино Динев, активный участник событий 1968 года. «На следующий день после премьеры все наши интеллектуалы только и говорили, что про это сливочное масло. В результате даже те, кто не собирался смотреть фильм, побежали в кинотеатры», — добавлял он. Ну что ж, вот такие парижские интеллектуалы, которых можно заинтересовать только пальцами Брандо на куске масла. Мелкие извращенцы.
Тем временем фильм — про катастрофически разное понимание любви мужчиной и женщиной. Когда мужчина, преодолев травму, позволяет себе влюбиться чисто и открыто, распахнув свою броню, женщина стреляет ему в живот: «Я не знаю, кто это, он сам пришёл, я не знаю, кто это». Актрисе Марии Шнайдер после работы с великим режиссёром, диктатором и манипулятором не повезло — мозг не выдержал, и она скатилась в наркоту, лесбиянство и довольно рано умерла. Масштаб личности не тот.
После смерти режиссёра, конечно, находятся персонажи, которые бегают по интернету и обвиняют Бертолуччи в том, что у неё поехала крыша. На то есть один ответ: не можете работать с великими — снимайтесь у хипстеров и наркоты поменьше жрите.
Из-за сцены с изнасилованием (как они это представляют — по мне, так всё сложнее) в Италии на Бертолуччи завели уголовку, уничтожили все копии фильма, лишили его гражданских прав на пять лет и дали около месяца тюрьмы условно. Единственную копию отправили в национальную кинотеку без права выдачи.
К вопросу о свободе творчества и о знаменитой советской «кинополке», от которой так страдали, так страдали непризнанные гении советского кино с гигантской зарплатой.
Но хайп получился знатный. На весь мир. Плюс номинация на «Оскар» за лучшую режиссуру и номинация «За выдающуюся режиссуру» на награждении Режиссёрской гильдии США.
И Бертолуччи не растерялся — его фильм, также эпическая драма, «1900» (1976) о нелёгкой жизни крестьян Эмилья-Романы с Депардье и Де Ниро только подтвердила его звание выдающегося режиссёра. Для тех, кто всё ещё ждал сливочного масла, он предложил тщательно рассмотреть подробности мужской физиологии молодых красавцев Депардье и Де Ниро.
Следующий фильм — «Луна» (1979) — можно рассматривать как рассказ о наркотиках и инцесте, а можно — как семейную драму о природе музыкального искусства. Сложное кино в красивой и понятной упаковке.
«Трагедия нелепого человека» (1981) с Уго Тоньяцци в главной роли — реально в традиции классической русской литературы с её «проблемами маленького человека», и фильм номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» в Канне.
Бертолуччи был глубоко, хоть и закрыто чувствующим человеком. Поэтому неудивительно, что за свою жизнь и карьеру он в душе перемолол огромное количество философских и религиозных концепций. И в какой-то момент увлёкся Востоком. Семь лет он думал про Восток, ощущал его в путешествиях, читал. И результатом стал, наверное, самый могучий его фильм — «Последний император» с Джоном Лоуном в роли реального исторического деятеля, императора династии Цин Пу И.
Того самого, которого взяли в плен советские десантники и который писал Сталину письма с просьбой не выдавать его обратно в Китай. Но таки советские его отдали социально близким. Спасибо, что его не убили ни те ни другие. Но фигура, конечно, трагическая, как ни крути.
Постановочная часть картины — выше всяких похвал, как и игра Джона Лоуна. Немудрено, что картине дали двух «Оскаров», дали BAFTA и всяких «Золотых глобусов» (значение этой тусовочной награды каких-то экспатов в Лос-Анджелесе сильно преувеличено).
По написанному ещё в 1949 году роману Пола Боулза Бертолуччи ставит фильм «Под покровом небес» (перевод романа в России издан в 2001-м). Его любимая тема — страсть ведёт к смерти. А может, отсутствие страсти и секса ведут к смерти. Спасибо Джону Малковичу, иначе это было бы совсем занудное зрелище. Но, конечно, там есть печать лапы мастера: весь нарратив читает сам Пол Боулз, и он же появляется в кадре в конце фильма. Мелочь, но класс.
В 1993-м режиссёр делает ещё один заход на восточную тему — «Маленький Будда». Это очень тщательно подготовленный фильм — Бертолуччи общался и консультировался с ведущими деятелями буддизма, некоторые из них даже появляются в кадре. Плюс молодые модные деятели западной культуры типа рокера Криса Айзека или Киану Ривза. И музыка бывшего клавишника группы Yellow Magic Orchestra Рюити Сакамото. Оператор Витторио Стораро тут хорош, впрочем, как всегда. Но я лично склонен рассматривать «Маленького Будду» как этап в личном духовном становлении режиссёра. А европейскому обывателю-то зачем всё это? Разве что ещё раз показать кукиш в кармане Коммунистической партии Китая.
Когда покупали «Маленького Будду» на территорию России, мне выпало увидеть мастера — он тогда ещё не передвигался в инвалидной коляске. Но времени было мало. Когда встречаешь глыбу, да ещё и человека, который на тебя повлиял как-то, — ну что можно ему сказать, кроме как спасибо. Не задавать же тупые журналистские вопросы, которые он слышал эдак миллион раз. С такими монстрами надо садиться и спокойно разговаривать о чём угодно, кроме кино, под итальянское вино.
Вина не было. А Бертолуччи был. И это было прекрасно. Это был последний из деятелей культуры, с которым мне хотелось увидеться лично.
«Ускользающая красота» (1996) — это такой туристический буклет по Тоскане для американцев. Несмотря на то что режиссёр пытался сделать из дочки «Аэросмита» Лив Тайлер секс-символ, секса в ней не больше, чем в шампуне от перхоти, плюс неисправленное косоглазие. Старик, видать, просто хотел увидеть её голой. Имеет право. Фильм номинирован на «Золотую ветвь». Пустые страдания представителей бессмысленного верхне-среднего класса не отозвались в душе у зрителя и принесли всего четыре миллиона в кассу. Ч.Т.Д.
«Осаждённые» 1998 года принесли ещё меньше денег. Но это и был поначалу телефильм примерно на час, а Бертолуччи его слегка раздул и разукрасил своими фирменными чувственными примочками. Но честное слово — я только-только про него вспомнил. Что он вообще существует в фильмографии мастера. Или как принято писать у блогеров — Мастера.
Последний фильм Бертолуччи, о котором стоит говорить, — это «Мечтатели» (2003), его предпоследний в жизни фильм. Он снова и снова возвращается мыслями к так называемой революции 1968 года. И если раньше он как-то оценивал тогдашний баланс между сексуальной и социальной фрустрацией молодёжи, то теперь он прямо называет сексуальную неудовлетворённость движущей силой парижских событий. Троица студентов проводит время всё в той же Синематеке — откуда Годар и сам Бертолуччи, болтают про кино и занимаются сексом. Ну, собственно, и всё. Старик расправился с 1968 годом максимально элегантным и эротичным способом. Сценарий написал Гилберт Адэр по своим трём книгам. Одна из книг «вдохновлена» книгой Жана Кокто. То есть целая пирамида постмодернистских влияний, в которых оригинальная идея трансформируется до неузнаваемости.
Исполнительницу главной женской роли Еву Грин все отговаривали сниматься у Бертолуччи — типа, в фильме будет много голого тела и секса, а потом тебя постигнет участь Марии Шнайдер: ты станешь наркоманкой, сойдёшь с ума, про «стать лесбиянкой» промолчали — видимо, теперь это не рассматривается обществом как что-то плохое, не то что в 1970-е. Но, думается, что зумерам нет смысла бояться таких вещей, как фронтальная нагота в кино, — они выросли в интернете и мозги у них вполне кремниевые и сексоустойчивые. Да и Бертолуччи к старости стал на самом деле гораздо мягче, добрей.
Фильм получился недурной, хотя в Америке ему влепили ограничение по возрасту и денег он собрал очень мало. А фестивали его не отметили.
Последней его картиной стала «Я и ты» 2012 года.
Он умер от рака лёгких в 2018 году, работая до последних дней. Старая школа.
Лучший личный памятник Бертолуччи — это взять на углу бутылку шампанского, пройти под мост Бир-Акейм, сесть на ступеньки с видом на реку и смотреть в который уже раз, как под мостом в сторону улицы Жюля Верна идёт Марлон Брандо под саксофон Гато Барбьери, внятно ругаясь: «Зараза!»
Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.