Искусственный «интеллект»

V — 22-я буква латинского алфавита, а ещё это первая буква в слове Venus — Венера. И поэтому несколько раз в год — всегда 22-го числа какого-нибудь более или менее произвольного месяца — испанский акционист (который себя, разумеется, называет художником) Адриан Пино Оливейра устраивает новый перформанс.

Перформансы его все примерно одинаковы. Художник приходит в музей, встаёт перед известным классическим произведением искусства, раздевается донага, зажимает свой пенис у себя же между ног и кричит Viva la Venus в камеру, которую держит кто-то, кто согласился ему помогать.

Венера тут вот при чём — Адриан Пино Оливейра утверждает, что своим искусством он пытается «передать и восславить божественную силу Женственности перед лицом приходящего в упадок современного мужского мира».

Здесь становится понятно, что у парня есть некоторые проблемы с логикой: если мужской мир приходит в упадок, то сила женственности явно не нуждается в том, чтобы её перед этим миром прославляли.

Вопросы вызывает и выбор художником экспонатов, перед которыми он проводит свои перформансы. То ляжет в лужу из бутилированной воды перед «Офелией» Джона Эверетта Милле, то начнёт делать пассы перед «Никой» в Лувре. На минувших выходных вот выбрал статую Давида во Флоренции.

Что этот человек считает «лицом современного мужского мира», а что «божественной силой женственности» — решительно непонятно. Но на то оно и современное искусство.

Пришёл в музей, разделся, зажал член между ног, покричал — и уже современный художник.

Принято считать, что не само художественное дарование есть у человека от Бога (об этом можно и не говорить, потому что этого дарования может не быть совсем), а что право называться художником происходит из внутренней потребности. Хочешь быть художником? Всё! Ты — художник.

Такая конвенциональная ситуация похожа на перефразированный диалог Иосифа Бродского и судьи Савельевой 18 февраля 1964 года.

Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?

Бродский: Никто. (Без вызова.) А кто причислил меня к роду человеческому?

Судья: А вы учились этому?

Бродский: Чему?

Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить вуз, где готовят… где учат…

Бродский: Я не думал, что это даётся образованием.

Судья: А чем же?

Бродский: Я думаю, это (растерянно) от Бога…

С той разницей, что Бродский по естественным причинам так рассуждать имел полное право.

Вот есть этот диалог (не думаю, правда, что о нём знает Адриан Пино Оливейра) — и есть история искусства XX века. Эти два явления дают право называть себя художником, поэтом или, скажем, режиссёром, кому угодно. И надо признать, что право это неотъемлемое.

Другой вопрос, что распространение этого права так или иначе приводит к девальвации понятия не только искусства, но и творчества вообще.

То, что мы наблюдаем в перформансах испанского акциониста, кажется, вообще не содержит элементов образного осмысления реальности. Это деградировавший постмодернизм — если допустить, что постмодернизм в принципе может деградировать.

Изначально предполагалось, что постмодернистские произведения и нужны, чтобы паразитировать на существующем контексте. Принёс Дюшан писсуар в галерею — и готово искусство. Искусством писсуар делало то место, где он выставлялся. Надо признать, что для культурной жизни столетней давности это было весьма изобретательно. В этом по крайней мере был труд художника, был жест, смелость, было наполнение, как бы странно это ни звучало.

На что рассчитывает Адриан Пино Оливейра, приходя голым в музей, после того как Pussy Riot плясали у алтаря, а Пётр Павленский прибивал свою мошонку к брусчатке?

Ни на что он не рассчитывает. Он просто одураченный современным искусством маргинал — человек, не нашедший своего места в жизни, а потому решивший: «А, может, и я вот так смогу!»

Европейская традиция перформанса (например Венский акционизм) предполагала, что в крайних точках самовыражения человек достигает катарсиса, а потому может избавиться от желаний, подавляемых обществом. Получая это освобождение, художник транслирует свои ощущения более широкому кругу — зрителям, обществу, — и таким образом общество получает шанс на избавление от насилия, шанс на самосовершенствование.

Скажем, обычно общество не поощряет половые акты с гусями. Это считается несколько предосудительным, неприличным, а то и противозаконным. При этом людям свойственно стремиться к преодолению табу. Не из желания совершить половой акт с гусем, а из самого стремления преодоления. И тогда венские акционисты делают перформанс, в котором голая, облитая краской женщина обнимается с лебедем (в некоторых свидетельствах — с гусем). Женщина обсыпается сначала перьями, потом патефонными иглами, гусь извивается, мерцают разноцветные лампы...

Зрелище на любителя, но преодоление табу в нём определённо есть. И образное осмысление действительности — тоже. Гусь может быть сложным символом. Не говоря уж о краске, женщине и иглах.

Так зарождался перформанс в 1962 году.

Далее появилась Марина Абрамович, которая была и остаётся по сей день большой любительницей демонстрировать своё обнажённое тело. Она проявляла в этом деле весьма изощрённую фантазию — вырезала на животе пентаграмму, позволяла зрителям делать с собой что угодно, обливалась смолой.

На своих лекциях по перформансу Марина Абрамович говорила о том, что искусство может не иметь смысла. То есть находиться ниже нулевой отметки осознания — это просто никак нельзя объяснить. Это есть одномоментный порыв, выстрел, поток энергии. Удобное объяснение, за которое всегда можно спрятаться. Но порыв-то, но поток-то в нём всё-таки быть должен!

Искусство возможно без осознанной формулировки, но оно невозможно без «искуса», без творчества, то есть без элемента творения.

И что имеем мы теперь?

Говорили о свободе творчества, свободе самовыражения, о том, что художником может стать каждый, о том, что состоятельность художника определяется конвенциональным договором между актором и зрителем, а лучше покупателем.

И вот у нас в музейном зале — голый тощий парень с членом, зажатым между ног.

Обман может быть длительным, но он не может продолжаться, когда обмануты даже те, кто должен был врать. То есть художник-то по крайней мере должен понимать, что он делает. Но уже не понимает. Если не надо объяснять, то можно и не вкладывать содержание. А значит, можно и над формой не работать.

Ожидаемым образом деконструкция привела к исчезновению. Оно ещё не стало магистральным направлением, но, кажется, таких одураченных художников будет становиться всё больше. И всё больше будет этого безыскусного искусства.

Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.