30 ноября 2015 года он ушёл. И, как мне представляется, за прошедшие десять лет отношение к наследию Эльдара Рязанова окончательно сформировалось не как к национальному достоянию, а как, сформулирую так, к нестареющей классике, его фильмы стали неотъемлемой частью культурного кода для миллионов.
Такие работы, как «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» и «Карнавальная ночь», прочно ассоциируются с Новым годом. Как отметил экс-премьер Дмитрий Медведев в день похорон режиссёра, эти картины стали символом праздника для всей страны.
Что случилось с Рязановым за это десятилетие без него? А ничего. Всё уже случилось при нём — и посмертная канонизация, и горькое разочарование. Он, как и его великий предшественник Гоголь, ушёл, завещав нам две взаимоисключающие биографии. И мы по русской привычке разрываемся между ними.
Первая биография — Рязанов как вечный Дед Мороз, последний заступник интеллигентской совести.
Этот Рязанов — создатель нашей эмоциональной карты. Он придумал ту нежнейшую паутину человеческих отношений, в которой мы все запутались.
Его фильмы — «Ирония судьбы», «Служебный роман» — стали не кино, а воздухом, которым дышат несколько поколений. Это государство Рязановия, где чиновник — это Новосельцев, а не Мымра, где главное чудо не политическая революция, а частное, тихое воскресение души.
В этом каноне Рязанов — классик, которого смотрят и стар и млад. Он наш Чарлз Диккенс, только вместо социального пафоса — лирика, вместо осуждения — снисхождение. Его Новый год — это внеидеологический праздник. И в этом смысле он действительно «наше всё», как Пушкин.
Но есть и вторая биография — Рязанов как трагический двойник, как Фауст, продавший душу новому Ваалу — телевидению и политической конъюнктуре.
Этот Рязанов начался не в 1990-е, нет! Он всегда таился в первом. Бунт против системы, который его герой так виртуозно изображал, всегда был безопасным, кабинетным. И когда система рухнула, выяснилось, что бунтовать ему, в сущности, нечего.
И вот — «Привет, дуралеи!». Картина, которую можно считать ключом к его поздней мифологии. Это не просто плохое кино — это симптом. Это попытка вписать новую, жестокую реальность в старые рязановские координаты. И она не удалась.
И здесь главный парадокс! Рязанов, великий защитник маленького человека, в 1993 году встал на сторону власти против парламента. Тот, кто всю жизнь смеялся над бюрократией, поддержал новый чиновничий класс. Он, певец человеческой теплоты, не увидел холода, который пришёл в страну вместе с его кумирами.
Так кого же мы хоронили десять лет назад?
Мы хоронили двух Рязановых. Одного — гениального лирика, создавшего мир, куда мы уходим от ужаса реальности. Другого — заблудившегося интеллигента, не узнавшего в лице ельцинизма той самой Мымры, с которой он когда-то учил нас бороться.
И его величайшее творение — «Ирония судьбы» — сегодня звучит как горькая метафора его собственной судьбы. Он, как и его герой, по ошибке попал в чужую квартиру — в эпоху, которую не понимал. И пытался наладить в ней свой уютный, интеллигентский быт. Но дверь уже была открыта, и с лестничной клетки дуло таким ветром, от которого не спасала даже его паутина.
Вот и выходит, что его наследие сегодня — это не ответ, а вопрос, обращённый к нам: можем ли мы, зная о его политических ошибках, продолжать любить его искусство?
Рязанов заставляет нас решить эту дилемму. И в этом его главная, посмертная и очень болезненная услуга.
Года три назад в одной из «телег» прочитал:
«Удивительно неприятные, скользкие и двуличные типы в исполнении Андрея Мягкова («Ирония судьбы», «Служебный роман») превратились в народных новогодних героев… И видимо, это и стало отражением последовавших в 1990-е проблем страны. Страны, отданной в управление малодушным романтикам из съезда народных депутатов ВС СССР. При этом вряд ли авторский замысел был таким».
Мне лично, замечу, никогда не были симпатичны типажи Мягкова, но я отдаю себе отчёт в том, что оценивать актёрское мастерство Андрея Васильевича — вне моей компетенции.
Часто его имя поминается во время моих ТВ-бесед с актёрами рязановской эпохи. И как правило, говорят о нём хорошо.
Процитирую Светлану Немоляеву:
«Всё пробовали, чтобы что-то сделать, чтобы подошло ему [Рязанову]. Ничего не получилось. Я была беспомощна очень… А Андрей Мягков — он меня и погубил, я считаю. Он был просто слишком безукоризненным, был импровизатор фантастический. В него Рязанов был влюблён как в актёра… Андрюша делал всё что хочешь».
И ведь этот пассаж моей визави, как мне кажется, не противоречит тезису о «малодушных романтиках».
Тогда, в 1977-м, Новосельцев, допустим, был СВОЙ. Это был не просто маленький человек — это был архетип выживальщика-идеалиста. В нём советский зритель узнавал себя, потому что система была едина: тот же начальник-«мымра», тот же абсурд плановых показателей, та же необходимость лавировать между искренностью и подхалимством.
Его стратегия выживания была универсальна: трогательная инфантильная хитрость, за которой скрывается беззащитность. Он не бунтует — он приспосабливается, пытаясь сохранить в себе нечто человеческое. Его комичный бунт — ухаживание за начальницей — был формой социального либертинажа, доступной в застойные годы. Зритель смеялся над ним сочувственно, потому что это был он сам.
Сейчас Новосельцев ЧУЖОЙ. Или почти чужой. Современный зритель смотрит на него со сложным замесом ностальгии, непонимания и раздражения. Почему?
1. Он анахронизм с точки зрения карьериста. В эпоху жёсткого корпоративного капитализма, где правит «успех любой ценой», его инфантилизм и непрактичность воспринимаются как профессиональная непригодность. «Как можно быть таким неэффективным?» — вопрошает современный HR-специалист. Его шутки и оправдания сегодня сочли бы за слабость и неуважение к корпоративной культуре.
2. Его патриархальность озадачивает. Сцена, где он по совету товарищей пытается «овладеть» Людмилой Прокофьевной, сегодня вызывает не смех, а когнитивный диссонанс. Это действие, которое в современном офисе привело бы к отмене: немедленному увольнению и скандалу в соцсетях. Романтизация домогательств — вот как это читается сейчас.
3. Исчез общий контекст. Новосельцев был понятен как реакция на единую систему. Сегодняшний мир фрагментирован. Нет одного «Главка» — есть тысячи частных компаний с разными культурами. Его борьба с конкретной «Мымрой» потеряла универсальность.
Так что же остаётся? А остаётся ВЕЧНОЕ. И здесь главный парадокс! Внесоциальная, внеисторическая суть Новосельцева никуда не делась. Она просто стала видна чётче. Неприспособленный мечтатель в мире прагматиков. Это архетип, знакомый нам по Гофману и Андерсену. В нём есть та самая внутренняя свобода, которую не сковывают даже самые жёсткие внешние обстоятельства.
Он проигрывает в карьерной гонке, но выигрывает в любви. Его победа не в должности, а в том, что он смог растопить лёд в душе другого человека. Эта моральная победа маленького человека над системой — вне времени.
Новосельцев сегодня становится не примером для подражания, а хрестоматийным типом. Мы смотрим на него и понимаем: вот какими нас делала (и, возможно, делает) система, требующая двуличия, где искренность возможна только под маской шутовства.
Новосельцев перестал быть зеркалом и стал экспонатом. Мы смотрим на него не как на себя, а как на любопытный, трогательный, иногда раздражающий артефакт ушедшей эпохи. Мы больше не смеёмся с ним, мы смеёмся над ним — и одновременно грустим о той простоте человеческих отношений, которую он олицетворял.
Его актуальность сегодня не в тактиках выживания в офисе, а в вечном вопросе: что важнее — стать успешным винтиком или сохранить в себе живую, хоть и нелепую душу? Рязанов, как и всегда, ответа не даёт, лишь демонстрирует нам эту дилемму.
Несколько лет назад обозреватель «Литературной газеты» Олег Пухнавцев в соцсети вспомнил:
«В связи со смертью Андрея Мягкова в теле- и радиосюжетах прозвучало, как он ненавидел своего Лукашина из «Иронии судьбы». Интересно другое. «Иронию судьбы» ненавидит, например, и Ахеджакова. Ну, во всяком случае недолюбливает. Как недолюбливал и Эльдар Рязанов».
Интересно, не правда ли? Нельзя игнорировать ту самую нервную, сокровенную точку, где творение начинает жить своей жизнью и пожирать создателей. Это классический русский сюжет — ненависть к собственному шедевру. Давайте вскроем этот феномен, как вскрывают литературную аномалию.
Дело не в том, что Мягков, Ахеджакова или сам Рязанов были неблагодарны. Вовсе нет! Они, как настоящие художники, ненавидели не сам фильм, а миф, который его поглотил. Они восстали против того, во что превратила «Иронию судьбы» народная любовь — в ритуал, в обязаловку, в душегубку для смыслов.
Представьте себе трагедию артиста. Мягков — актёр невероятного психологического диапазона, Чехов на сцене, тончайший мастер полутонов. А в массовом сознании он навсегда пьяный, сопящий инфантил в ванне. Он ненавидел не Лукашина, а свой вечный образ, маску, которая приросла к лицу и скрыла от зрителей всего остального Мягкова. Он, как Франкенштейн, бежал от своего монстра, который оказался милее и роднее всем, чем все его серьёзные работы, вместе взятые. Его Лукашин был гениальной частностью, а стал пожизненной униформой.
А Рязанов? Рязанов — самый трагический персонаж в этой истории.
Эльдар Александрович создал тонкую, меланхоличную, местами горькую притчу об одиночестве, о случайности и надежде. А получил обязательный новогодний аперитив. Он создал картину о том, как трудно быть искренним в мире масок, а её превратили в самую главную маску — маску народной любви. Он, сатирик и скептик, стал Дедушкой Морозом, которого обязаны включать в каждой семье 31 декабря.
Его ненависть (или тяжёлая, усталая нелюбовь) — это ненависть творца к ритуалу. Эльдар Александрович хотел, чтобы над его фильмом думали и плакали, а его жуют под звон бокалов. Недалёкий, лишённый и намёка на обаяние Рязанов стал заложником собственного успеха, пленником самого популярного своего произведения, которое, как лиана-душительница, заглушило в массовом сознании и «Гараж», и «Вокзал для двоих».
«Ирония судьбы» для своих создателей — это как родной ребёнок, который вырос в знаменитость, в клоуна, в бренд. И его уже не узнать, и больно смотреть, и оторваться нельзя. Они ненавидят не своё дитя, а монстра, в которого его превратили мы, зрители. И в этой ненависти — их последняя, самая горькая и самая честная любовь к нему.
К слову, раз уж вспомнил я Ахеджакову. Любопытно, что в пресловутом «белом списке» Киева (aka «Білий список митців Міністерства культури України») фигурируют и та же Ахеджакова, и любимый Рязановым Басилашвили, да и сам режиссёр до своей кончины занимал там почётное место между иноагентами Земфирой* и Макаревичем**.
Я не очень привечаю рассуждалки типа «а на чьей бы стороне сейчас был Цой». Но вот про Рязанова дерзну предположить кое-что (подписан в соцсетях на его дочь Ольгу Эльдаровну, с интересом слежу).
Вопрос не в том, уехал бы Рязанов. Вопрос в том, куда бы он уехал. В ту самую рязановскую квартиру, которая «такая же, как у нас»? Так она-то и оказалась везде.
Абсурд, который он так любил, стал тотальным. И теперь от него не уехать на такси, как Лукашин, — потому что граница между «здесь» и «там» оказалась куда трагичнее, чем между Москвой и Ленинградом.
Рязанов — это последний интеллигент советского заката, который верил, что смех и лирика спасут мир. Он наивный гуманист на тонущем корабле, который продолжает наигрывать на скрипке, пока волны не начали накрывать палубу.
Посмотрите на его пантеон.
Ахеджакова, которая из милой чудачки Нади из «Иронии» превратилась в Кассандру, бьющуюся в истерике.
Басилашвили — его Андрей Павлович из «Осеннего марафона», эталон уставшего, порядочного, раздвоенного человека. Вечный либерал, который никому не может сказать «нет» и в итоге предаёт всех, включая себя. Разве он не символ той самой интеллигенции, что металась между властью и совестью, в итоге выбрав удобную позу «вне политики»?
Сам Рязанов в этом украинском списке — между Натальей Фатеевой и Юрием Шевчуком — это же готовая формула русской трагедии! Поэт, который пел о свободе, и кинорежиссёр, который показал, как эта свобода уживается с бытом.
Рязанов и так уехал. Он уехал в 2015-м, загодя. Его «Гараж» уже не учебник по выживанию, а пророчество о том, как маленькие правды пожирают большую. Его «Вокзал для двоих» не романтика, а инструкция по выживанию в мире, где все друг другу чужие. Его поздние герои — эти «дуралеи» — уже не смешны. Они — диагноз.
Уехать — значит признать, что той «квартиры», в которую он верил — квартиры с ёлкой, с искренним разговором, с возможностью понять друг друга, — больше не существует. А Рязанов до конца верил, что она есть. В этом была его главная «ирония судьбы». И его главная трагедия.
* Включена в реестр иностранных агентов по решению Минюста России от 10.02.2023.
** Включён в реестр физлиц, выполняющих функции иностранного агента, по решению Минюста России от 16.09.2022.
Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.