— Практически год вы являетесь художественным руководителем МХАТа. Если сравнивать с театром «Практика», кажется, вы радикально сменили курс творческой деятельности. Как вам в МХАТе удаётся сочетать инновационные подходы и традиции?
— В МХАТе это несложно. Во всяком случае, несложно ставить такие задачи. Реализовывать, конечно, сложно. И за год мы далеко не всё успели. В общем-то, мы не ставили себе такой задачи, потому что у театра есть органический цикл. Театр нельзя построить или переформатировать за год.
С одной стороны, мы очень искренне говорим, что для нас традиции, которые заложены основателями театра Станиславским и Немировичем-Данченко и продолжены нашими великими предшественниками Хмелёвым, Москвиным, другими актёрами, руководителями и Татьяной Васильевной Дорониной, которая руководила театром в течение тридцати лет, — это святое.
Но в самой природе МХАТа заложен ген радикального революционного переформатирования, изменения. МХАТ придумывался не как продолжатель каких-то традиций, а как органическое пространство слома некой заскорузлой системы.
Станиславский никогда не отметал то, что было до него. Достаточно почитать, как он говорит о Малом театре и что он писал о Щепкине, например. При этом он понимал, что к моменту, когда создавался МХАТ, в русском театре был кризис, театр превратился в витрину, где много фальши, премьерства и актёрства. Всё это — демонстрация таких качеств — либо актёрских, либо литературных. Вот здесь возник МХАТ.
Мы просто продолжаем дело Станиславского, который нам завещал: «Как только чувствуешь успех, чувствуешь, что нашёл и зафиксировал важное художественное качество или даже достижение, — бросай, уходи от этого коллектива, меняй метод».
Станиславский на волне первого успеха МХТ уже убежал в студию на Поварской, экспериментируя там с Мейерхольдом и Сулержицким. Создавая то, что, вернувшись в МХАТ и МХТ, реализует в «Синей птице» — спектакле, который мы восстановили. Это восстановление сейчас является одним из главных, я не побоюсь этого слова, наших достижений. Потому что мы очень долго работали с архивами и источниками.
Мы обнаружили, что это действительно сокровище. 111 лет назад Станиславский сделал спектакль, который игрался всегда, — «Синюю птицу», и мы — обладатели этого сокровища. Единственного спектакля Станиславского в мировом репертуаре.
Но большой и серьёзный вопрос: понимаем ли мы, чем обладаем? Является ли «Синяя птица», которая игралась в 1950—1960-х годах и была в репертуаре МХАТа, тем спектаклем, над которым работал Станиславский? Если односложно отвечать, мой ответ — нет. Уже в 1950-е годы очень много основных качеств «Синей птицы» было нарушено. Мы попытались вернуться к Станиславскому. Насколько у нас получилось — не знаю, но очень надеюсь, что получилось. Это один из наших главных спектаклей.
Другая наша премьера связана с советским периодом, советской литературой. Валентин Распутин — великий писатель советского периода, которого, конечно, сложно назвать советским. Он прежде всего русский. Писатель, который с невероятной болью говорил о катастрофе, постигшей русскую деревню, о смене уклада. Не просто поколение, а уклад меняется, правила жизни меняются, связь с землёй уходит, исчезает.
— Это будет понятно современному зрителю?
— Это вопрос вопросов. Особенно находясь вот в таком антураже. Может быть, самое главное место русской урбанистики (если можно так говорить) — вот оно. Площадь, невероятный каменный столп, Эрмитаж — и за ним Нева со Стрелкой и Ростральными колоннами. Как бы олицетворение городской парадигмы. И театр, конечно, — это городской феномен. Их не бывает в сельской местности, если это не какой-то экспериментальный, специальный театр.
Может ли этот городской, урбанистический феномен, очень европейский, оказаться связанным с землёй, традиционными ценностями и укладом и с православием. С тем, без чего Россия, я в этом убеждён, просто погибнет. Она не выживет в этой урбанистической глобальной цифровой конкуренции. Она выживет только тогда, когда мы будем понимать, что мы — продолжатели великой традиции.
Посмотрите, как развивается китайская экономика. С одной стороны, это экономика инноваций и опережающего технологического производства. С другой — это культура, которая всё время говорит о нерушимости китайской истории. Традиции Поднебесной империи китайская культура в себя вобрала и продолжает. То же происходит с Индией. В общем-то, то же происходит с американцами и с англосаксонской культурой, потому что они связаны.
Если мы хотим выжить как страна, культура, мы должны жить по этим правилам и обратиться к своей земле. Мы должны понять, в чём секрет этих невероятных бабушек, которые родились в самом начале XX века. И они родили наших родителей, наших дедов.
— Такую задачу вы ставите перед собой — привлечь внимание…
— Сохранить культурную традицию. Театр — это искусство, которое передаётся через прикосновение, особенно русский театр.
На Западе, если ты общаешься с профессионалом, ты можешь задать ему вопрос: «Где ты учился?» Он скажет: «В Йеле, в Гарварде или в Сорбонне». В России, когда спрашиваешь: «Ты чей, где учился?», учебное заведение называется во вторую очередь, а в первую — ответ: «У Гончарова, Фоменко, Додина, Карагодского, Васильева...» Это показатель того, что театральная традиция — это живая традиция, традиция передачи.
Я должен воспитать следующее поколение, если хочу быть успешным и в конце моей жизни не сказать, что профессиональная деятельность была бессмысленной.
— Вы сталкиваетесь с непониманием, с противостоянием. Улажены ли разногласия с частью труппы, которые были летом?
— Это совершенно естественная часть театральной истории. Здесь не хочется ничего скрывать, но поверьте, настроение внутри МХАТ им. Горького потрясающее. Мы увлечены друг другом, вдохновлены, мы верим.
Я не думаю, очевидно, что пик этого конфликта пройден. Кто-то уйдёт, кто-то ушёл. Так было всегда. В 1920—1930-х годах так было. И даже великие Станиславский и Немирович-Данченко в какой-то момент перестали сидеть за одним репетиционным столиком. Они сохранили огромное уважение друг к другу до конца жизни, тем не менее имели место сложности в отношениях.
Я не говорю уже о таком естественном процессе, как рождение других театров и студий. Конфликты, споры, обиды — это естественная среда для нашей профессии. Нам многих часов не хватило бы, если бы мы сейчас вспомнили самые известные из них. Главное — людьми остаться, не предавать своё дело и оставаться честным по отношению к самому себе и к идеалам, которые у тебя есть.
— Расскажите про ваше сотрудничество с Захаром Прилепиным, который сейчас является вашим заместителем и отвечает за литературную часть.
— Захар Прилепин — это важнейший человек в театре. Без Захара я не принимаю ни одно сутевое решение.
Я с ним не общаюсь так часто, как, например, с директором театра Татьяной Львовной Ярошевской. Захар должен иметь время уединиться и пожить, пописать в своей прекрасной керженской деревне (где он творит). У него есть ещё какие-то активности, в том числе связанные и с социальной, политической сферой. Но то, что он МХАТ любит, чувствует, погружается в него, — совершенно очевидно.
Всё, что касается драматургии, литературы, писателей, поэтов, новых текстов, — огромное количество предложений идёт от него. Мои главные идеи я перенаправляю ему. Буквально вчера мы обсуждали важнейшую фамилию (не стану называть) в истории русской рок-музыки. Мы договорились начать делать что-то, связанное с этой великой биографией. Думать об этом рок-музыканте, о его яркой жизни.
Что касается поэзии, у Захара сейчас выходит книга в тысячу с лишним страниц — биография Есенина для серии «Жизнь замечательных людей». Это совершенно потрясающий текст. По этой книге мы будем делать спектакль «Семь женщин Есенина», который выйдет уже в следующем году. Так что Захар — важнейшее звено нашей команды.
— Позвольте попробовать угадать: не Борис ли Гребенщиков?
— Не скажу вам.
— Остаётся ли у вас время на другие площадки? На какой стадии ваши отношения с «Практикой»?
— К сожалению, не остаётся. Я отдавал себе отчёт в том, что почти все проекты, творческие коллаборации, которые у меня есть, я вынужден сворачивать. У меня осталось несколько обязательств перед собой, моими друзьями и кинопродюсерами. Я их стараюсь выполнять. Всё-таки надеюсь, что я смогу вернуться в это пространство обсуждения кинопроектов.
Первый год в МХАТе был очень тяжёлым, напряжённым. У нас около двадцати премьер, кроме упомянутого «Есенина». Я готовлю спектакль по роману Евгения Водолазкина «Лавр».
Кроме «Синей птицы», мы восстанавливаем сейчас работу над «Тремя сёстрами» Немировича-Данченко. Это самый великий спектакль в советской истории МХАТа (такой полуофициальный ярлык, в хорошем смысле этого слова). Представляете ответственность? Немирович-Данченко, 1940 год, «Три сестры». Первый спектакль Чехова после, я не знаю, двадцати, кажется, лет. МХАТ не работал с Чеховым в советский период. Фактически Чехов был негласно запрещён.
В 1940 году, перед самой войной и, увы, незадолго до смерти, Немирович делает этот спектакль в декорациях Дмитриева невероятной красоты. Вот эти уходящие солдаты в пьесе Чехова символизируют ушедшую эпоху. В зале сидят 40-летние, 50-летние люди... Это люди, которые помнят царскую Россию. Это последнее поколение, которое помнит, оно тоже уходит. Сколько грусти, символики, лирики, рифмы в этих текстах и спектакле.
Мне страшно, честное слово, но мы не можем этого не делать, не можем не передать следующему поколению.
У Дорониной, которая восстанавливала этот спектакль, был потрясающий актёрский состав. Но этим «сёстрам» 45—50 лет. В театре важна ещё и гендерная, поколенческая точность. И если чеховским героиням двадцать с небольшим, то, значит, мы должны видеть современных девушек, которые живут в XXI веке, пользуются теми гаджетами, которых не было, едят другую пищу и у которых другое представление о собственной доступности, если говорить о женщинах.
Поэтому мы тотально обновляем кастинг, распределение. И молодые люди будут играть в этом спектакле. Это огромная ответственность, огромный вызов для них.
— На какой стадии находится восстановление?
— Мы начинаем репетиции. Вернее, мы продолжаем репетиции, я бы так сказал.
Занимаясь «Синей птицей», мы приостановили репетиции, но дали задания всем актёрам. И сейчас начинается выпуск спектакля. В конце марта мы планируем сыграть премьеру Андрея Сергеевича Кончаловского.
Важнейшее название для истории МХАТа — Горький, «На дне». Дело даже не в том, что наш театр носит имя Горького уже 90 лет, а в том, что, наверное, МХАТ стал МХАТом именно тогда, когда возник Горький, «На дне». Не тогда, когда возник Чехов (да, чайка чеховская на нашем занавесе).
До Горького МХАТ был театром некой одной эстетики тонкого психологизма, который связан с подтекстом. С Чеховым, другими словами.
А постановка в 1902 году пьесы «На дне», конечно, сразу вывела МХАТ на новый уровень. Москва и Россия и русская культура осознали, что мы имеем дело с национальным театром. С таким же статусом, который был к тому времени только у императорских театров — у Большого, Мариинского, Малого, Александринского. А теперь есть ещё и МХАТ, который сразу вошёл в эту, так сказать, лигу. Именно потому, что Горький очень отличался от Чехова. Потому что метод, который использовал Станиславский при работе с горьковским материалом, очень отличался от метода, который он использовал в репетициях чеховских текстов. Потому что очень много было документальности в этой работе.
Станиславский настолько органичен в своём аристократизме, что работа с чеховской драматургией была чем-то простым и естественным для него.
Андрей Сергеевич Кончаловский ставит эту пьесу, этот текст. Я только видел его совершенно выдающуюся, по-моему, работу про жизнь Микеланджело — «Грех». Я надеюсь, что Кончаловский сделает большой спектакль. Он пройдёт после премьеры «Трёх сестёр». У нас совершенно дикие темпы, но мы так решили.
— Несмотря на то что вы сокращаете работу с другими проектами, этим летом вы преподавали в Кинолаборатории в рамках международного фестиваля в Железноводске вместе с Захаром Прилепиным опять же. Насколько для вас важна и интересна работа с регионами?
— На сегодня это единственный региональный проект, который мы с Захаром Прилепиным, Сергеем Пускепалисом договорились не бросать. У Захара огромное количество дел, связанных с литературой, не только с театром.
У Пускепалиса новое назначение — он несколько месяцев назад возглавил Волковский театр — важнейший театр для русской истории.
Но мы решили делать фестиваль «Герой и время» на Кавказе, в Железноводске. Конечно, для нас это ещё и подпитка. Это понимание, что наши проекты в Крыму, в Олимпийской деревне под Сочи, которые мы делали, Петербург (в конце концов, это же тоже один из российских регионов) так же важны, как столичные. Оторваться от России — это, наверное, самое страшное, что может произойти с русским художником.
— У вас есть режиссёрский опыт. Сейчас, возможно, совершенно не до этого, но у вас на будущее есть планы, желание развиваться…
— Да, я буду ставить, я буду работать как режиссёр. Нужно чуть-чуть подождать, поработать в другом качестве — в качестве продюсера. Я много лет уже пытаюсь совмещать в себе эти компетенции.
Я точно знаю, что одно питает другое. Мне становится интереснее работать как продюсеру после опыта, который я имел и с большими спектаклями, где играли Алиса Хазанова, Вениамин Смехов, например, и с моими поэтическими работами.
И наоборот, когда я прихожу в репетиционное пространство, я вижу и чувствую, что мой продюсерский опыт помогает мне понять другого человека, человека другой специальности.
Я отдаю себе отчёт в том, что художественный руководитель МХАТа — это, конечно, продюсер. Я должен думать о других, должен создавать возможности для других режиссёров. У меня нет внутреннего противоречия.
Я люблю чужое искусство так же, как люблю пребывание в узком актёрском пространстве, где мы репетируем каждый вечер по четыре-пять часов. Надо учиться избегать тупых противопоставлений типа что важнее — семья или работа или кого ребёнок больше любит, маму или папу. Нельзя. И маму надо любить, и папу. Если ты чувствуешь за собой право работать режиссёром — а я это право чувствую, — значит, ты должен это любить и дорожить этим так же, как и своим продюсерским делом, которое для меня невероятно важно.
Полную версию интервью смотрите на сайте RTД.